Картины, рожденные медитацией

Картины, рожденные медитацией

В.С.Грибков, А.Б.Страхов

В продолжении почти десяти лет с января 1978 по апрель 1987 года регулярно – два раза в месяц – в помещении московской живописной студии четверо художников проводили коллективные медитации.

Образы, возникавшие в процессе медитации, немедленно после выхода из медитативного состояния фиксировались ее участниками вербально – в форме протоколов и визуально – в виде картин. Картины выполнялись темперой на картоне.

Медитация проводилось по методу, тождественному аутотренингу, под руководством гида и носили направленный характер. В отдельных случаях перед началом сеанса медитирующие некоторое время проводили в созерцании пламени свечи. Во время релаксации произносился текст, содержание которого могло спровоцировать возникновение эмоционального переживания у медитирующих. Это переживание в свою очередь способствовало возникновению образов, проясняющих смысл ключевых провоцирующих слов текста. Текст произносился гидом. Часто создавался определенный звуковой фон. Выбранные музыкальные мелодии воспроизводились магнитофоном.

Словами-стимулами медитаций служили понятия: время и цвет (синий, красный, желтый, и т.д.). Возникла довольно большая коллекция картин, из которой сделана выборка для настоящей статьи.

Посмотрим на эти картины. Они не похожи на распространенные визуальные системы: традиционную (предметную) и беспредметную живопись, образы рекламы, графический дизайн, сюрреалистические изображения… Что-то похожее можно найти, пожалуй, только у таких художников как Пауль Клее и Одилон Редон. Некоторые знаки идентичны визуальным символам древних культур.

Самим авторам эти картины представляются прежде всего особыми текстами. Достаточно расположить их неким развернутым набором, как они предстанут в виде яркого своеобразного текста.

Отдельные картины нередко состоят из одного, двух знаков или предметов, лаконичны в цветовом отношении. Другие наоборот – имеют развернутую тематическую композицию. Одни сугубо абстрактны, герметичны, другие – диффузны, размыты, третьи – предметны, наполнены вещами.

Что же их объединяет?

Для впечатления, производимого этими картинами, характерно ощущение неопределенности композиционного строя, не боящегося выглядеть банальным. В картинах ценно не пластическое соотношение предметов и знаков, не контраст их масштабного соотношения, не ритм их расположения в изображенном пространстве или на изобразительной плоскости, а нечто другое. Ценностный статус получает сам факт одновременного возникновения знаков и фигур в локальном пространстве воображения медитирующих. При этом относительно не важен размер этих изображений, не важно, чем и как ограничено поле пространства, в котором они пребывают. Существенно отличается и восприятие обсуждаемой серии картин от системы живописи, где правила пластического и цветового восприятия, нередко, на первый взгляд, весьма свободно варьируются от одного живописного произведения к другому, тем не менее изначально заданы достаточно «жестко».

В этом случае зритель ориентирован на постижение этих правил, без которых углубленное восприятие живописной структуры представляется ему невозможным, а эстетическое переживание структуры связано с чувством удовлетворения от последовательно произведенный серии более или менее удачных «узнаваний» этих правил.

Картины с образами медитаций предлагают «Открытые изображения». Изобразительная условность в них только данность и, если угодно, одна из бесчисленных форм существования для сущностей, наделенных автономным, запредельным бытием. Их восприятие не может быть иным, как «свободным» чтением, осуществляемым вне поиска «художественных правил», хотя бы потому, что здесь таких «правил» — нет. Есть только дверь, за которой в переплетении различных интерпретаций лежит путь к постижению Истины, дверь, на которой намалеваны отмыкающие ее ключи-символы.

Участники медитаций свидетельствуют, что образы, выплывающие в сеансе медитации, для них – лишь часть какого-то не проявляющего себя полностью протяженного мира. Образы каждой следующей медиации – другая его, ранее неизвестная частица или часть, а, может быть, новая форма уже проявлявшаяся в другом обличье сущности, новая метафора, ранее открывающегося смысла. Бесконечность этой вереницы образов, иногда повторяющихся, располагающихся отнюдь не в жестком порядке и всегда пребывающих в новых комбинациях или в новой пространственно-цветовой ситуации, словно указывает на неисчерпаемость приоткрываемого мира. Законченность картин – фикция. Это отдельные фразы, выхваченные из сложного, разветвленного, постоянно растущего текста мироздания, творимого по плану, в которой невидимая рука непрерывно вносит все новые и новые коррекции.

Не может быть точной дешифровки этих картин. Они напоминают сновидения, которые лишь подталкивают осмысление душевного переживания, но вербальное подробное объяснение их часто оглупляет и извращает содержание сна.

Окраска картин (здесь слову «окраска» мы стараемся придать терминологический смысл) так же имеет свои особенности.

Цвет, возникающий в сознании во время медитации, существует, по свидетельствам самих художников, чаще всего как цветной свет: то в виде светящегося, мерцающего пространства, то в виде лучей, переливающихся цветовыми оттенками, то в виде предметов-образов, излучающих свет, словно витраж, или ярко отражающих свет, подобно полированной поверхности…

Ощущение цвета возникает как результат излучения, а не как восприятие предмета, состоящего из цветного вещества. При этом цвет во время медитации часто не локализован в одном источнике, не ограничен цветовым /световым/ пятном. Медитирующего не покидает ощущение бесконечности процесса его распространения.

После сеанса медитации при выполнении документа-картины художник прежде всего реализует испытанное цветовое впечатление, с помощью краски фиксируя цветовую конструкцию увиденного. Иными словами, в картине композиционную функцию несут набор и взаимное соотношение цветов, имеющих символический смысл. И художник старается краской передать не богатство оттенков и не силу и характер светового эффекта, а значение цвета.

Другая специфическая особенность – стилистическое цветовое «выравнивание» картин. При сравнении вербальных текстов легко заметить, что они рознятся оп стилю и содержанию – в зависимости от характера и степени разветвленности явившихся образов. Протокол может представлять собой эмоциональное описание своеобразного опыта поведение медитирующего в пространстве. В другой раз это будет описание одного-двух знаков, ярко запомнившихся, или подробный отчет о путешествии, проделанном медитирующим.

При написании картин художник отбирает наиболее существенное, предпочитая символически образы, зачастую в ущерб бытовым, натуралистическим деталям и ситуациям.

Вот один из протоколов:

«Я знал, что меня будут одолевать различные житейские воспоминания, события прошлого года, и чтобы они ушли быстро от меня, я мысленно решил послать их в пламя свечи.

Быстро наступает приятная расслабленность, вернее желание находиться в покое, в возникшем для меня настроении, состоянии. Неожиданно возникают видения: пешие рыцари в шлемах с закрытыми забралами, на шлемах двойные лимонного цвета пушистые султаны.

Сражение рыцарей с какими-то людьми (без доспехов).

Я в виде маленького черного человечка в желтой пустыне, может, это просто желтое плато. Неожиданно из глаз на щеку скатываются крупные слезинки. Но нет стремления пошевельнуться, стряхнуть их. Состояние необычного для меня (впервые!) экстаза… На меня скачут на лошадях те же рыцари с копьями, окрашенными белым и красным.

Едва не затоптав, пронеслись мимо, не подняв пыли, вдаль, где (маячат) другие всадники, но без доспехов. И к ним несутся рыцари, как мне показалось, разъяренные.

Я чувствую, что у меня сильно бьется сердце, но к своему удивлению слышу этот стук в правой половине тела!

Я весь в напряжении и одновременно в приятной расслабленности. Шевелиться нет желания.

Новые образы:

-на черном белые цветы с крупными лепестками, похожие на жасмин.

-по наклонной слева сверху вниз скользит золотой шарик (диаметра 4,5см)

-падает в лоно, горизонтально расположенного розового цветка и начинает вращаться в направлении против часовой стрелки.

-золотой флюгер на черном небе острием влево, на золотом шпиле, увенчивающимся золотым шариком.

Небо начинает светлеть, розоветь, — утро. Становится серебристым и возникает очень четкий образ золотого креста. (четкие ощущение его твердости – сделан из металла?). Края загнуты, как у цветка.

Затем путаница из фрагментов различных образов, провалы видения, снова калейдоскоп фрагментов. Четкий образ не возникает, но есть ощущение что предыдущие образы «наложились» друг на друга – как плоские проекции и создали сложный символ.

Элементы этого символа, кроме флюгера, начинают вращаться в направлении против часовой стрелки.

Образ символа пропадает. Ощущение хаоса. Черное. Трудно дышать. Нос заложен. Сознание не может пробиться через хаос. Я словно закостенел. Еще труднее дышать. Теперь стучит сердце. Постепенно выхожу из состояние релаксации, вернее полутранса.

С удивлением нахожу, что нос чист. Лицо горит. Слезы высохли (на жарких щеках).

10 января 1982г.»

«Открытый» характер изображений-текстов предусматривает и «открытое», «свободное» их прочтение. Ниже предлагается истолкование (одно из возможных) некоторых узловых моментов этого видения и картины, выполненной на его основе, с позиций этнографа и мифолога, знакомого с методами юнгианской психологии.

Так, «Крупные слезы, катящиеся из глаз ego – маленького черного человечка в желтой пустыне, трансформировались впоследствии в золотой шарик, скользящий по невидимой наклонной плоскости «слева сверху вниз». Его падение в лоно розового цветка есть оплодотворение (ср. универсальный фольклорный мотив пробуждения – возвращение мертвого к жизни капающей слезой). Далее золотой шарик, увенчав золотой шпиль флюгера, полностью обнаруживает свою фаллическую символическую природу. На обращенность золотого флюгера влево (а левое начало тесно связано с нечистым, женским, хаотическим и т.д.) знаменует известную неполноту победы «мужского» над «женским», «космоса» над «хаосом». Потому-то за наступлением утра, которое, казалось бы, должно прогнать мрак и хаос ночи (ср. появление золотого креста – символа статического солнца) следует тем не менее «путаница», «провалы», «калейдоскоп фрагментов»… Уместно также напомнить, что золотой цвет и золото в архетипическом миросознании славянина суть атрибуты загробного мира.

Об ином «изнаночном» мире, как локусе пребывание ego медитирующего художника, говорит и инвертированный характер основных пространственных оппозиций (сердце, бьющееся в правой половине тела, и другие акценты на левизне, вращение золотого шарика против часовой стрелки).

Символическое трехкомпонентное изображение, полученное в итоге, может быть расшифровано как скрытая свастика (древний индоевропейский символ солнцеворота и жизни: др. инд. Su-astika, т.е «благое бытие. Этот символ является одной из модификаций четырехконечного креста. В нашем случае с такой возможности прочтения «золотого креста» из медитационного видения говорит факт его наложение на проекцию цветного бутона, — «розетку» (орнаментальный мотив розеток нередко является трансформацией мотива свастики). Вектор («флюгер») задает ей движение справа налево, т.е. против солнце, что и реализуется в видении. Возможно, что эта моторная инверсия и есть причина чувства некоей тяжести, ощущение не вполне побежденного хаоса, возникших у художника.

При анализе протоколов на с не оставила мысль, что мы как будто имеем дело с умело написанной книгой: развязка неизвестна читателю, но многие детали кажутся не случайными, «отобранными» автором для того, чтобы облегчить понимание развязки. Так, появление рыцарей в пустыне в самом начале обсуждаемого видения могло предупредить медитирующего о неизбежности появления креста в конце сеанса медитации.

Что это? Свойство ли это сознания, которое в процессе фиксации образов мгновенно начинает упорядочивать их, искусственно внося причинно-следственные отношения в пространственно-временную последовательность появления (или изложения?) этих образов? Или же это свойство самого медитационного видения, в котором определяющий, аккумулирующий его семантику символ задан изначала, но пребывает в непроявленной потенциальности, незаметно, исподволь организуя образную ткань видения?

Представляется интересным прокомментировать (и это опять лишь один из возможных комментариев!) серию живописных протоколов художника Б. Сафронова.

Доминантный образ серии – многоцветная мишень с отмеченностью центра. Этот сложный образ можно рассматривать как результат наложения креста на круг, дополнительно расцвеченный спектром. В спектре, в свою очередь, представляется возможным видеть цветовую реализацию архетипического числа 7. Итак, доминантный образ живописной серии сводится к трем простым «глубоким», «первичным» символам. Круг, крест и «сакральная семерка» (последний символ пребывает более в потенции).

Символика остальных образов серии, в основном, опирается на первичную элементарную символику. Образы образуют цепочки. Мотивированность их звеньев довольно легко расшифровывается. Цветовая реализация числа 7 – спектр дает радугу, радуга, по известной универсальной мифологической традиции, — змею. Одно из изображений змеи тяготеет к «восьмерке», т.е 7+1. Другое изображение змея тяготеет к символике «незамкнутой вечности» (змея лишь немного недотягивает до своего хвоста, чтобы образовать замкнутое кольцо). В какой-то степени здесь можно усмотреть намек на реализацию принципа дополнения до завершенности в сакральных числовых образованиях типа 7+1=8, 9+1=10 и т.д.

Образ радуги в дальнейшем в образности серии эвлюционировал в образ глаза. Образ разноцветной мишени преобразуются в радужные нимбы вокруг голов (святых?) и в фигурах богоматери (Terra Mater?)

К архетипическому символу креста сводятся изображения бабочек и четырехлепестковых цветков.

Тенденция к одискречиванию изображений посредством построения таблицы или матрицы своего рода «клейм» (влияние церковной иконописной традиции?) очевидно обусловлена не только стремлением рассудочно упорядочить хаос видений и многообразие ассоциаций разных культурных рядов, но внутренним напряжением, сопротивлением художника динамике потока взаимомотивирующихся, стремительно эволюционирующих образов.

Тенденция к рассудочному выравниванию ассоциации проглядывает у художника в натужном конструировании престижно сакрального ассоциативного «египетского» ряда: скарабей — (художник считает этот знак «египетским»). Думается, последний знак на самом деле есть перевернутая «семерка» (7), и подобно спектру реализует в скрытом виде элемент более глубокого архетипического пласта сознания художника, восходя к символу – универсуму.

Эта заметка не претендует на роль исследования даже части того огромного архивного изобразительного материала, который накоплен маленьким коллективом энтузиастов. Эта заметка носит, если угодно, информативный характер, и потому все могущие возникнуть вопросы оставляет открытыми. И из них, пожалуй, самый главный вопрос для художников-участников описанных медитаций есть вопрос: «А живопись ли все это?»

Добавить комментарий