Синопсис книги Виталия Грибкова «Из Размышлений»

Синопсис книги Виталия Грибкова «Из Размышлений»

Виталий Грибков

 

Каждый художник (художник-профессионал, в отличие от  художника-любителя)  размышляет над языком живописца, стремясь создать свою художественную эстетику, ане просто копирует то, что видит или чувствует.

Иногда художник формулирует свой взгляд на живопись сам, например, как Ван Гог в письмах брату Тео, иногда, как в случае с Сезанном и Бернаром, его мысли записывает кто-то другой.

Виталий Грибков художник, пишущий и кистью, и пером, на протяжении всейжизни формулирует свои мысли о живописи не только на холсте, но и на бумаге, о чем свидетельствуют его публикации в журналах, газетах, альманахи, книги.

Кроме того, Виталий Грибков пишет удивительные новеллы, лирические, ностальгические, трогательные, но без излишней патетики, замечательно иллюстрирующие размышления художника  о живописи и создании собственного стиля в живописи .

Интеграционный путь в живописи

Изобразительное искусство последних десятилетий в России  принято делить на традиционное и авангардное, оппозиционное первому.

Первое возникает на основе академического метода. Это искусство, не связанное с отражением общественныхидей, сюда относится  и стиль  «социалистического реализма”. Академическаятрадиция связана с миропониманием. Она сосредоточена на выражении объемных форммира и пребывание их в пространстве. Метод рисунка в этой системе является определяющим. Академизм сохраняет наработанную изобразительную культуру.

Другое – авангардное: “нонконформисты”,“поставангардисты”, ’’концептуалисты”…  Это искусство, сопрягающееся с методами “модернизма” Западной Европы или с традицией русского авангарда 10 -20 гг.

Блок авангардных жанров  избирает сам язык изосистем. . Игра, КОМБИНАТОРИКА  элементов,уровней, стилевых особенностей различных языковых систем и подсистем порождает неожиданные эффекты визуального восприятия, то есть информационное разнообразие. Авангард — поиск новых перспектив развития, база виртуального искусства.

 Есть еще “третье ”. Оно сохраняет традицию“мимезиса”, подражания природе, и одновременно стремится сбалансировать возникающий чувственный образ с АКТИВНЫМ выражением условностей изобразительного языка. Из языка, из традиции выделяются, АКТУАЛИЗИРУЮТСЯ элементы, способные выражать развивающееся во времени новое отношение художников к миру.

Третье направление связано с мироощущением. Главная цель -сохранение эмоционального опыта, установление связи чувственного, онтологического переживания с рефлексивными моделями сознания. В живописной структуре “третьего направления” доминирующим становится цвет. Синтез миропонимания и мироощущения может порождать новое направление визобразительном искусстве — КОНСТРУКТИВНЫЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ. ( Павел Кузнецов,например, о чем и говорится в книге «Традиции авангардизма»)  

Фактура в живописи 

ФАКТУРА В ЖИВОПИСИ КАК МЕТАФОРА БЫТИЙНОСТИ

Как говорилось выше в живописи сегодня присутствуют две направленности. Одна, преобладающая в социуме, работает с готовыми знаками и стилями, наработанными культурой, доводя до совершенства визуальные тенденции и структуры.

Вторая тенденция живописи,ориентирова на на осознание процессов визуального восприятия. Здесь акцент сосредоточен на переживании окружающей среды, а не на коммуникативных аспектах в организации изображения.

Свойства материала, формообразующего изображение, приобретают в этом случае особое семантическое значение.

Художественное воздействие на зрителя краски и фактуры изобразительной плоскости традиционной картины было внимательно проанализировано.

Примером может служить следующий текст искусствоведа В.М.Полевого: «Именно здесь происходит главное таинство живописи:из слоя краски возникает изображение…

…. Именно там обитает душа живописи, и там же она справляет праздник своей чувствительной плоти…”.

Чтобы «видеть картину», надо видеть стену, на которой она висит. (Примечание: об этом  автор напишет ниже в новелле “ Учителя” –: «Угол рисуй!»

 Поверхность картины имеет значение не только техническое, не только стилистическое, реконструирующее трехмерность вдвух мерное изображение (о чем всегда упоминали исследователи живописи), но ионтологическое.

В XXI веке живопись своей структурой актуализирует новые смыслы.

Развитие техники позволило в XX векесоздать новые системы сохранения и передачи визуальной информации. Появление вовторой половине века компьютерной техники позволяет каждому с ее помощью сочинять изображения, уже готовые образы и стили искусства, или фантазировать,компонуя, соединяя цвет и геометрию фигур.

Количество же информации, получаемой от системы традиционной живописи, достигла минимального уровня. Живопись может исчезнуть, и это исчезновение общество может как бы и не заметить.

Если живопись хочет сохранить себя, она должна осознать, что имеется в ее традиционной деятельности, не поддающееся дублированию другими визуальными системами, и актуализировать именно этисвойства.

Несомненно, виртуальный «постмодерн»дает обществу новые оттенки в представлении о разнообразии жизни и свободе, но ценности феномена живописи осознаются при ином взгляде.

«Картины создают не иллюзию реальности, а осознание своего бытия в мире. Это не иллюзия. Это вполне оправданная, если не единственная цель в живописи»

Джеймс Джером Гибсон

Классическая философия и, в частности,Иммануил Кант последовательно разрабатывала методологию познания. В центре внимания Мартина Хайдеггера становится проблема бытия. Феноменологическаяфилософия описывает познание в качестве процесса, в котором человек выступаеткак единство тела и сознания. Для восприятия «истины или сущности» требуется встреча природы-материи и моторно-чувственного единства человека.

Фиксация этой встречи изображением реализуется в системе живописи, благодаря ее специфической деятельности,специфических средств. Эти признаки живописи следующие: моторность изобразительной деятельности живописца; материя краски — особого вещества,материализующего изображение; цветовая конструкция — свойство картины собиратьв единое формы и детали изображаемого, элементы изобразительного языка иразличные значения, присутствующие в изображении.

Краска в системе живописи наполняет смыслом понятие «материя», а фактура в картине возникает как метафора онтологичности.Словно сама природа потребовала холста с живописью, в котором пространственность и телесность образовали бы настоящее (ведь зритель пребываетв настоящем), начертав прошлый опыт и адресовав его будущему.

             ЦВЕТОВАЯ КОНСТРУКЦИЯ КАРТИНЫ

 В живописи двадцатого века возниклорасщепление изображения на составляющие его элементы. Линии, цвета, визуальныепризнаки обозначения формы предмета выступают обособленно, в самодостаточной изобразительной стихии, и уже как самостоятельные темы в полифонической перекличке образуют единство. Меняется поведение и свойства картины, которое обозначают композицией. Она часто предстает актуализированию, в резко выделенном визуальном виде. Лучший пример этого явления — творчество Николя де Сталя,русского живописца, работавшего во Франции. КОМПОЗИЦИЯ, НАГЛЯДНО ЯВЛЕННАЯ ВОБЛИКЕ ОБОБЩЕННОГО ПОРЯДКА ИЗОБРАЖЕНИЯ, НАМИ НАЗВАНА ЦВЕТОВОЙ КОНСТРУКЦИЕЙ КАРТИНЫ.

Вскрытом варианте она присутствует и в традиционной живописи. Этот порядок картины Сезанна «Купальщицы» анализирует Василий Кандинский ( композиция втреугольнике). Треугольник в этом важном случае не есть вспомогательное средство гармонизации группы, но громко выраженная художественная цель. Здесь геометрическая форма есть и в то же время средство композиции в живописи: центр тяжести покоится на чисто художественном стремлении при ясном созвучании абстрактного элемента. А потому Сезанн с полным правом и изменяет человеческие пропорции: не только вся фигура должна стремиться к острию треугольника, но и отдельные части тела все сильнее снизу вверх, как бы ураганом несутся кверху, делаются все легче и совершенно доступно глазу вытягиваются»

ЭТОМУ ЦВЕТО-ПЛАСТИЧЕСКОМУ ЦЕЛОМУ И ДАНО ОПРЕДЕЛЕНИЕ «ЦВЕТОВАЯ КОНСТРУКЦИЯ КАРТИНЫ».

 Конструкция интегрирует отношения объектов, и ее облик реализуется в самостоятельный феномен изображения в картине.Такое может возникнуть, когда композиция предстает в картине наглядным обобщенным цвето-пластическим «образом», воспринимается зрительно-чувственным объектом. И ОНА ОБРЕТАЕТ ЗНАЧЕНИЕ ЦВЕТОВОЙ КОНСТРУКЦИИ КАРТИНЫ. Вне этого смысла восприятиецветовой конструкции, в ее специфическом свойстве, не осуществляется. «Конструкцияесть то, чего хочет от произведения сама действительность»

ИТАК, ЦВЕТОВАЯ КОНСТРУКЦИЯ КАРТИНЫ ЕСТЬ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ЗАПЕЧАТЛЕНИЕ ОПРЕДЕЛЕННОГО ПОРЯДКА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ. Путь приведения воздействий окружающего мира в целостную визуальность противоречив. Интегративные приемы сознания в центре внимания не только живописи, но и философии. Размышления философов интересны и, вероятно, продуктивно для художественного творчества соотносить их сосмысливанием возникновения цветовой конструкции картины.

Второй слой: композиция—организация взаимоотношений всех элементов картины,обеспечивающая смысловое единство произведения. Третий слой: ЦВЕТОВАЯ КОНСТРУКЦИЯ КАРТИНЫ — ЦВЕТО-ПЛАСТИЧЕСКИЙ ПОРЯДОК, МЕТАФОРИЧЕСКИ ВЫСКАЗЫВАЮЩИЙВ ФОРМЕ ЕДИНИЧНОГО ЯВЛЕНИЯ СВЯЗЬ «СУЩЕГО» ПРИРОДЫ И ЗАДАВАЕМОЙ ЕЙ СУБЪЕКТОМ«МЕРЫ

Кандинский о живописи в будущем

Художник вправе пользоваться в целях своего творчества любою формою.

                                                                                              В.Кандинский. О духовном в искусстве.

Вначале несколько высказываний Василия Кандинского из его широко известной брошюры «О духовном в искусстве»: «Мы переживаем теперь тот момент эволюции искусства, когда оно, подчиняясь все более ясно выражающейся целесообразности, с особой силой проявляет два вида творчества:  абстрактное и реальное.

Первое из них со временем будет свободно оперировать формами исключительно художественными, лишенными призвуков предметности.

Второе не будет, подобно закончившемуся экспрессионизмом  импрессионизму, безразлично и случайно выбирать предмет с тем, чтобы живыми нитками пришивать к нему чисто художественную ценность произведения, но будет руководствоваться в выборе предмета его внутренним звучанием в целях его прямого использования при помощи художественных приемов.

Итак, предмет может входить в картину исключительно как существенная  составная ее часть, причем использование внутреннего звука этого предмета является необходимым условием».

Абсолютно не важно, считает Кандинский, какие формы  —  абстрактные или реальные – употреблены художником: если они рождены «внутренней необходимостью», то это живые формы. «Стул  живет, линия живет – это имеет  в конце концов одно и тоже значение» (Выражение В.Кандинского).

И сам В. Кандинский затем приходит к возможности определенной целесообразности совмещения выше обозначенных двух изобразительных систем. Его новая мысль сформулирована ярко: «Наше время – время Великого Разграничения  реального от абстрактного и расцвета этого последнего. Но когда  претворенная и новыми приемами и скрытой сейчас от нас точкой зрения обогащенная новая «реалистика» даст свой цвет и свои плоды, тогда, быть может, зазвучит такой аккорд (Абстрактное – Реальное), который будет новым небесным откровением. Но это будет тогда  ЧИСТОЕ ДВУЕЗВУЧИЕ в противоположность НЕЧИСТОМУ СМЕШЕНИЮ обеих форм, которое наблюдается ныне в его умирании».

То, наблюдаемое в современном визуальном искусстве, получившем определение постмодерна, соединение, сочетание различных визуальных текстов не ведет к тому новому искусству (новой изобразительности) о котором говорил Кандинский. Введение в изобразительную плоскость разных изображений, возникновение которых было продиктовано принципиально отличающимися визуальными метриками, не создают новую эстетическую структуру.

Постмодерн играет на различии, разностями изобразительных систем. Соединяя изображения, художник постмодерна акцентирует характер отличий визуальных обликов. Эта тенденция устремлена  к осуществлению предельной выразительности изображения, а не к выявлению составляющей единства разнообразия. Трансформация  сложившихся изобразительных методов, их логики с целью поиска определенной новой гармонии, противоречит самой методологии формотворчества постмодерна. 

Из Дневника В.Грибкова 7 коротких, новелл-воспоминаний, замечательно иллюстрирующих  размышления автора  ( в прикрепленном файле)

Из Искусствометрии

Семиотический анализ цветового языка

“Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту” П.Сезанн

Ранжирование -различение степеней освещённости различных участков среды, и дает индивиду возможность опознания границ.

Благодаря этому у индивида могут возникнуть визуальные представления о свойствах окружающего его пространства, прежде всего о планах (за счёт различной их освещенности). Эти представления отвечают первым элементам восприятия, т.е. формам, которыми являются сочетания границ (линий). Первая система, объединяющая эти линии -плоскость, в которой естественным образом существует вертикаль как эталон направления всех этих линий . Поэтому-то и становится возможным появление геометрических форм как системы соотнесения, этих линий с плоскостью. Цвета в картине должны создавать цветовую конструкцию как чувственное воплощение геометрической конструкции, которая концентрирует в себе систему представлений о пространстве, а не является простым набором форм.

Главная же функция цвета, в рамках нашей модели, состоит в том, чтобы быть двойственным целым, отражающим (и интегрирующим) цветовые свойства природы и, одновременно, составляющим один из основных элементов структуры картины, т.е. ее языка.

Параллельно с присвоением объектам цветов в социуме, благодаря контактам индивидов, должно происходить также и присвоение цветам названий, благодаря чему осуществляется усреднение абстрактных цветов и возникает представление о красном, фиолетовом и т.п. (например, круг Шеврейля).

В результате совместного действия этих двух процессов исследуемая социальная совокупность индивидов должна оперировать уже социально усредненными значениями цветов.

Другие требования к цвету. Но для того, чтобы фрагменты обладали границами по цвету, цвета сопоставляемых фрагментов должны достаточно отличаться друг от друга, и уже это требование налагает некоторые ограничения на цветовое’ богатство и разнообразие, используемое в пределах картины. Кроме того, имеется целый ряд иных (преимущественно культурных) ограничений, налагаемых на этот разнобой, и о некоторых из них мы уже писали /2/. Однако теперь нам хотелось бы остановиться не на ограничении цветового разнообразия картины, но на ограничениях, предъявляемых к расположению цветов в пределах картины.

Часть таких ограничений имеет сугубо семантический характер. Сюда, прежде всего, относится только что упомянутая необходимость достаточного отличия цветовых фрагментов, соответствующих тем формам, которые должны опознаваться и различаться. Имеются и другие семантические ограничения, например, все те же культурные требования к симметрии, согласованию цветов и т.п., во многих случаях связанные с цветовой символикой. Тем не менее более интересно, на наш взгляд, установить наличие самых общих, “собственно изобразительных” (т.е. не зависящих от конкретных характеристик культуры) ограничений, налагаемых на расположение цветов.

Если нам удастся найти такие ограничения, это будет свидетельствовать о возможности существования, помимо “социокультурного” языка цвета, также и ^собственно живописного» цветового языка, так как основное условие, необходимое для появления, при наличии каких-либо элементов, языка состоит в наложении ограничений на комбинации этих элементов.

Дело в том, что обычно в восприятии пространства участвует много таких компонентов, которые отсутствуют при восприятии картины, например моторный элемент (об этом подробнее будет сказано далее). Поэтому для разделения форм на картине приходится «усиленно» пользоваться теми средствами, которые у нее имеются, и в первую очередь — цветом. В некоторых случаях для усиления этого «разделительного” действия надо усиливать цветовое различение, т.е* придавать объектам заметное различие по цвету.

Сказанное позволяет подойти к проблеме ограничений, налагаемых на расположение цветов в картине, также и с другой стороны: если для появления “собственно живописного“ цветового языка имеются социальные предпосылки,, то он, появляясь, тем самым приводит к некоторой упорядоченности расположения цветов на картине, т.е. к некоторым (пусть статистическим, а не детерминистским) ограничениям. Вот почему изучение предпосылок возникновения такого языка, являясь “узловым” моментом настоящей работы, содержит ключ к пониманию многих особенностей цветового строя картины.

Как известно, любой цвет монет быть описан с помощью трех основных показателей, которые являются не только средством описания цвета, но и, одновременно /5/ функционируют как реально ‘воспринимаемые (индивидом) характеристики. Эти показатели6 — светлота, спектральный состав и насыщенность.

Тональный принцип. Начиная анализ материала цветовых элементов, из которых строится наша цветовая конструкция, с рассмотрения такого их свойства, как светлота, следует вспомнить о том, что в схеме присутствует эталон света — белое. Между тем светлота есть не что синее, как степень интенсивности света, отражаемого данным цветовым элементом (грубо говоря, светлота может измеряться долей белил, подмешиваемых к данной краске). Поэтому в психике индивида должны очень легко реализоваться процессы сравнения интенсивностей различных цветовых элементов, или тонов»

Итак, «собственно живописный» цветовой язык должен состоять из двух подъязыков — тонального и спектрального, и даже выяснили некоторые специфические «синтаксические» свойства каждого из этих подъязыков, дальнейшее развитие этой темы содержит много вопросов и аспектов, из которых мы, за недостатком места, остановимся лишь на двух, а именно на непосредственном окружении построенной цветовой конструкции и на возможностях флуктуаций её характеристик.

Ареалы национальных школ:цветовые структуры живописи

Живопись учит детству <…> Она научает просто узнавать красное, зеленое, белое.А.Блок

Сам факт наличия национальной специфики — как у искусства в целом, так и у отдельных его видов, родов, жанров, — кажется, ни у кого не вызывает сомнения. Возникают лишь два основных вопроса, связанных с этой проблематикой:

— в чем национальная специфика заключается?

— как эту специфику можно измерить, то есть зафиксировать с помощью объективных методов?

Ограничимся исследованием четырех  европейских национальных школ — французской, итальянской, испанской и русской.

В нем проверялись три содержательных гипотезы, вытекающие из теоретической модели функционирования живописи.

Надо было выяснить, зависят ли от времени те цветовые предпочтения, которые характерны для каждой национальной школы? Оказалось, что такой зависимости практически нет.

Главным ограничением, конечно же, является объем так называемой «оперативной памяти» реципиента — зрителя.

Имеется целый ряд причин, по которым цвета, используемые в картине, должны выбираться не случайным образом, но формировать некую целостность. Причины этого связаны преимущественно с ограничениями, присущими самой природе картины — как изображения на плоскости.

В реальности освещенность объектов изменяется и во времени, и в пространстве (скажем, если мы смотрим на колышущуюся листву весенней рощи), что, разумеется, исключено при восприятии живописного произведения. Вдобавок к этому, и сам диапазон реальных световых потоков весьма велик, например, в яркий солнечный день освещенность в тени может быть в 1000 раз меньше, чем на поверхности, освещенной солнцем, — тогда как у картины имеется ограничение на величину перепада светлот: отражательная

способность белой краски отличается от отражательной способности краски черной не более, чем в 20—25 раз.

И художникам приходится «выкручиваться», чтобы преодолеть все эти ограничения. Так, для изображения мерцающего света свечи (т.е. изменений освещенности во времени) Рембрандт, да и некоторые другие художники, прибегал к технике так называемых «лиссировок» — наложения большого числа тонких, почти прозрачных слоев краски. В результате глаз зрителя, изменяя угол рассмотрения (при сканировании плоскости картины), каждый раз принимает свет, отраженный от поверхности другого слоя, — и возникает «эффект мерцания». А для изображения колышущейся (т.е. тоже изменяющейся во времени) листвы французские художники-«дивизионисты» Сёра и Синьяк применяли технику «разделения чистых цветов», т.е. работали с самими чистыми цветами, не смешивая их на палитре. Благодаря этому сигналы от «чистых цветов», смешиваясь непосредственно в глазу зрителя, не теряют своей интенсивности (как это было бы в случае смешения красок на палитре), а главное — дают возможность глазу, при сканировании соседних участков плоскости картины, получать различные сочетания цветовых импульсов, — как это бывает в реальности при взгляде на колышущуюся зелень, в которой множество листьев ежесекундно меняют наклоны своих отражающих поверхностей… Известно много других приемов, с помощью которых художники преодолевают ограничения, присущие картине как неподвижному плоскому изображению.

«Цветовой язык» должен успевать осуществлять свое воздействие (на зрителя) за очень короткий отрезок времени (отвечающий возможностям оперативной памяти, т.е. десятым долям секунды). А значит, каждая картина должна содержать не более 7—8 единиц этого языка — дискретных цветовых элементов. (При этом лучше не превышать нижнюю границу, т.е. иметь не более 6—7 цветовых элементов.) Тогда не будет разрушено оптимальное чувственное восприятие картины как органической целостности.

Стало быть, чтобы удовлетворить обоим требованиям (и к разнообразию «номенклатуры» цветовых элементов, и к их действию в пределах оперативной памяти зрителя), в картине должно быть около 6 цветовых элементов.

НАЦИОНАЛЬНАЯ СПЕЦИФИКА:

ВЫБОР «СВЕТО-ЦВЕТОВЫХ ЭТАЛОНОВ»

В рамках использованной модели было показано, что любая цветовая система должна иметь свою «центральную точку», то есть «эталон» для всех цветов. Эта центральная точка есть не что иное, как белый цвет, который служит в качестве эталона как для цветов, так и для света в каждой картине, — равно как и в каждой системе картин. Этот «свето-цветовой эталон» отвечает центральному положению солнечного света во всей системе нашей визуальной жизни, так что свойства этого эталона должны быть близки к таковым для солнечного излучения.

Но солнечный свет может быть различным в зависимости от условий каждой данной местности, главным образом от ее географической широты и доминирующей погоды. Так, для южных районов Франции типичен прямой солнечный свет, тогда как для северных регионов России (Вологда, Кострома и др.) характерен солнечный свет бледный, рассеянный. Поэтому национальные особенности цветовых предпочтений зависят от подобных географических обстоятельств, определяющих свойства национального свето-цветового эталона. (Хотя и конкретные историко-культурные факторы также могут вносить свой вклад в цветовые предпочтения, и далее нам придется столкнуться с одним из таких феноменов, говоря об испанской живописи.) Иными словами, основу (центральный стандарт) для каждой национальной цветовой системы можно получить, усредняя свойства солнечного света, характерные для данного региона.

Этот центральный эталон — весьма важный параметр всей цветовой системы, характерной для любой национальной школы живописи. В следующем разделе мы рассмотрим влияние, оказываемое этим эталоном на другие цвета, преобладающие в живописи каждой национальной школы.

Ведя речь о европейской живописи с точки зрения географических особенностей солнечного света, представляется разумным выделить два больших домена (крупных региона), существенно различающихся по условиям солнечного освещения:

— южный домен, в который входят такие страны, как Италия, Франция и др.: доминирование прямого солнечного света определяет соответствующие свойства свето-цветового эталона — он должен быть близок к желтому цвету (или, возможно, находиться между желтым и оранжевым);

— северный домен, включающий в себя Россию: свойства свето-цветового эталона определяются рассеянным солнечным излучением; следовательно, соответствующий эталон должен отвечать белому цвету.

Совершенно очевидно, что в южном домене на протяжении всей эпохи после Ренессанса лидирующей была французская национальная школа живописи. Поэтому именно в ней другие национальные школы этого домена находили отправную точку для своих цветовых систем. В рамках рассматриваемой модели французская национальная школа является базой для развития других национальных школ этого домена.

Но французская школа, как известно, была наследницей итальянской живописи эпохи Ренессанса. Поэтому имеются весьма серьезные основания говорить об общей франко-итальянской системе цветовых предпочтений. И полученный эмпирический материал (см. табл. 1.1, 1.2) подтверждает это предположение.

НАЦИОНАЛЬНАЯ СПЕЦИФИКА:

ЦВЕТОВЫЕ ПРЕДПОЧТЕНИЯ И ТРИАДЫ

Как мы уже отмечали, использование около 6 цветов (включая как спектральные элементы, так и не-спектральные) «оптимально» для картины. Один из этих 6 цветов — рассмотренный выше свето-цветовой эталон; но что можно сказать о других цветах? Зависит ли их выбор от какой-либо национальной специфики? Рассматриваемая модель дает утвердительный ответ на этот вопрос, и оказывается, что вся система национальных цветовых предпочтений детерминируется выбором указанного эталона. Это связано с двумя факторами.

Обратимся непосредственно к национальным цветовым триадам.

Анализ показывает, что во Франции и в Испании выбор национальных триад не был случайным; в Италии же количество «триадических» картин совпадает с ожидаемым «случайным» значением; в России количество «триадических» картин оказалось выше «случайной» величины, но не намного. Анализ цветового содержания «главных» цветов, используемых каждой национальной школой, привел примерно к тем же результатам (и, кстати, подтвердил, что в русской живописи национальные триады встречаются чаще, чем это могло бы быть при случайном выборе художниками цветовых элементов).

В целом эмпирические данные по количеству триад соответствуют теоретическим предсказаниям, относящимся к их роли в национальных школах живописи. Таким образом, и третья содержательная гипотеза оказалась подтвержденной.

Характер «внешнего» пространства (в данном случае — географической среды, а конкретно — свойств солнечного света) способен оказывать сильное влияние на характер искусства.