«Мы жили в одном времени»: выставка произведений Виталия Грибкова в «Доме мастера», г. Липецк

 Музей, выставочный зал – это всегда место встречи, место новых знакомств. 

8 сентября Липецкий Художественный музей им. В. С. Сорокина  – «Дом мастера»  –  открыл свои двери для встречи с художником Виталием Степановичем Грибковым (1936 – 2019).  Его  живопись   стала  чудесным открытием для многих посетителей музея.  Об этом  свидетельствуют  их  теплые, искренние  отзывы.  

Место для проведения выставки  выбрано не случайно. 

Дом Мастера

«Мы жили в одном времени»…   Это название  указывает и на творческий метод художника.  Его творчество — это  несколько линий изобразительности, постоянно соприкасающихся друг с другом, «живущих в одном времени». Их сложно отделить одна от другой,   разделить на отрезки, «периоды творчества». Однажды намеченные, эти взаимодополняющие линии   будут проводиться живописцем в течение всей жизни.  

Виталий Грибков родился в Москве и Москву он любил. Но Липецк – это город, с которым  Виталий связан интимными узами. Это родина его матери  (З. В. Каменской). Здесь, в Липецке  Виталий хотел быть похороненным и это  желание было исполнено.  

В Липецке Виталий провел военное детство. В Липецк Виталий часто приезжал, будучи взрослым, общался с родными и друзьями, среди которых –   представители липецкой интеллектуальной элиты: Алексей Липецкий (А. В. Каменский, родной дядя художника), Сергей Панюшкин, Виктор Соболев, Сергей Бугровский, Ольга Буева – и сам гостеприимный  хозяин этого Дома, Виктор Семенович  Сорокин.  Через эту связь родилось и название экспозиции – «мы жили в одном времени».    

Название, казалось бы, тривиальное: художник всегда живет во времени, фиксирует время, запечатлевает, презентирует его последующим временам.   Но оно подчеркивает, что Виталий  – наш  современник. Для    многих из нас уже старший современник. Сам он относит себя к шестидесятникам, но это не «классическое шестидесятничество».  Скорее почерпнутое из того времени чувство  тотальной свободы, ощущение себя «ничем», «фикцией», потенциально наполненным всем.  Это чувство внутренней свободы он проносит через всю свою жизнь и творчество. 

Выставочный зал

Художник Виталий Грибков  предан исключительно живописи и стремится к освоению первооснов изобразительности с целью обновления  ее языка. Виталий утверждает самоценность живописи, ее способность к выражению полноты человеческого бытия в противовес виртуальной цифровой культуре.  И тем самым  — он  продолжает оставаться с нами в одном времени. 

Экспозиция представляет зрителю  работы разных лет из различных частных коллекций,  различной направленности, выполненные в различных техниках. И  объединяет их только личность мастера, неповторимость найденных им стилистических решений.   Предлагаемое разделение на пять тематических блоков — «Липецкие истоки», «Интерес к авангарду  и поиск языка», «Поездки на пленэр», «Портреты Виталия Грибкова», «Путь к картине» —   возможно лишь  с определенной долей условности. 

Название «Липецкие истоки» говорит само за себя. Портреты родных, этюд с липецкой телебашней (1962), этюд террасы старого бабушкиного дома (1962). Натюрморт с помидорами, написанный, правда,  на подмосковной даче, но отсылающий к воспоминаниям липецкого детства («Солнечный день» (1990). 

В новелле «Прозрачность» Виталий подробно рассказывает о «ритуале» посадки помидоров, как подвязывались помидоровые кусты к кольям яркими разноцветными лоскутиками материи и об одной из первых работ на холсте — «помидоры на белой тарелке, огурцы и темная, почти черная, бутыль с подсолнечным маслом. Белое, красное, голубое, зеленое, черное…». Этот натюрморт стал поводом для знакомства Виталия с живописцем Виктором Сорокиным. 

Липецкие истоки

  Два портрета – портрет двоюродной сестры художника Е. А. Каменской (1985), и его дяди, С. В.  Каменского (1978).  Оба портрета являются  осознанным отступлением от уже  сложившейся у художника   «формулы портрета»; они есть обращение к истокам и преодоление их.  Портрет сестры – это. попытка создать пленэрный портрет, портрет в среде, когда окружение не мыслится  фоном  по отношению к форме.  Но Виталий отказывается от импрессионистической размытости  формы. И этот портрет, по словам художника, есть «завершение того пути, когда  метафизика плоскости присутствует, но отношение к форме традиционное, к восприятию формы».  И о портрете С.В. Каменского:   «Этим портретом, я, можно сказать, закончил увлечение формой, передачей формы лица и реалистической психологией…».  Этот портрет написан   с целью отразить судьбу этого человека, трагическую судьбу. При этом художнику удается избежать психологизма, «выворачивания души наизнанку», экспрессии: Виталий утверждает примат живописи. 

Это утверждение началось еще в 1962 году, вскоре после окончания Строгановского училища – когда он со своими друзьями выбирает «третий путь» — то есть путь вне идеологии, как официальной, так и оппозиционной.   И утверждение  примата живописи в произведении начинается с изучения  основ изобразительности.  Для этого  предпринимаются поездки на пленэр – то есть «не с целью реализации жанра пейзажа». «Осуществлялось, — по словам Виталия —  «продолжение живописного размышления (размышления живописца) по поводу непосредственного восприятия окружающего и взаимосвязи этого восприятия с изобразительной системой». И как оказалось, Виталий доверил свои первичные впечатления линии, а не только   цвету, как следовало ожидать.

В «Доме мастера» представлена подборка рисунков и пейзажных  этюдов, привезенных Виталием из поездок в Вологодскую область в шестидесятые годы и три работы более позднего времени. В 1993 он осуществляет путь по «проселкам» (М. Хайдеггер: «проселок <…> столь же  близок шагам мыслящего…» )  не только как живописец, но и как педагог (поездка на Псковскую землю, картины «Озеро Каменное» и   «Деревня», а в 1997  возвращается в места, полюбившиеся в юности – «Сиверское озеро (Кириллов). 

  Виталий Степанович активно занимается семиотикой,  постигая  связи мышления не со словом и категориями, а с изобразительной системой.  В этом  проявился его интерес к авангарду. 1965–1974 годы — это время создания и активного участия в деятельности группы «Фикция» (Виталий Грибков, Вадим Луговской, Юрий Космынин, а также  музыкант Владимир Фомин, инженер Владимир Котровский).  «Натюрморт  со стеклом» (1967) и небольшой этюд «Катрин с мишенью» (1967) –  работы,   характерные для направленности «Фикции». Первая работа повествует об изображении «неизображаемого»,  вторая – о сосуществовании двух различных «метрик» : «пластики живого» и геометризированной модели, концентрированного представления пространственности. Мотив мишени как своеобразной перспективы в скрытом виде,   будет присутствовать во многих  работах участников группы, в частности – в картине Виталия «Озеро на Вологодчине».  Эту линию продолжила серия холстов 2007 года,   посвященных Михаилу Ларионову. 

При всем этом Виталий Грибков знаком широкой публике  прежде всего как портретист.  «Больше всего меня увлекает не натюрморт, не пейзаж, а облик человека. Именно портрет позволяет мне полнее всего выразить то религиозное, если можно так выразиться, чувство, которое я питаю к жизни». Эти слова Анри Матисса вполне могут служить эпиграфом к творческой биографии Виталия Грибкова.  Начало своей живописи как таковой художник связывает с тем временем, когда он обращается к изображению человека, когда начинает активно писать портреты и ню.    Но возникает эта обращенность не на пустом месте. Создание автопортрета  в 1957 году во время учебы на втором курсе – это  сознательный акт,  определенная дань традиции. Кроме того,  1957 год – это год Всемирного фестиваля молодежи и студентов, ставший своеобразным катализатором потребности  самоидентификации. И уже в этом портрете проявились сильные стороны  Грибкова-портретиста: внимательное отношение к модели, точность рисунка,  отказ от стихии мазка и тяга к чистоте цвета, к фовизму, — но умело управляемая. Изначально портрет был написан на картоне большого размера, позднее вырезан, и еще позднее наклеен на холст с нейтральным фоном. 

Катрин с мишенью

В 70-е годы  Виталий начинает активно писать  знакомых девушек и женщин.    Тогда же складывается своеобразная «формула портрета» Виталия Грибкова.  Как правило, он работает на сближенных тональных отношениях,  выбирает оттенки, близкие к оттенкам кожи,  легкие, нежные, использует едва заметное сфумато. Пишет условный фон, чаще всего холодный, также на сближенных тональных отношениях.  И обязательно вводит легкий диссонанс.  Все портреты написаны без наигрыша, без внешних эффектов.  Художник  сосредоточен на внимательном изучении лица, и как он сам говорит, для него важна «передача поэтики лица, женской прелести». 

Одним из таких портретов является    «Провинциалка (портрет Нины)»

(1980). В этом портрете художник делает акцент  на взгляде широко распахнутых глаз. С портретом связана  история,    исполненная «романтизма» и «литературщины» настолько, что хорошее произведение литературы по ней не напишешь. Картина эта спасла портретируемой жизнь. 

В дальнейшем Виталий начинает обращаться с изобразительными средствами все более свободно, – ведь за спиной не  только освоение  классических жанров, но и огромная теоретическая работа и экспериментальная практика. Особенная свобода достигается в обращении с цветом.  Цвет проникает и в портреты, становясь характеристикой модели. 

Это очень заметно по картине «Зимний день» (Портрет Майе) 1991г.  Изобразительный намек понятен – конечно же, это Кеес ван Донген. Но изобразительность Виталия Грибкова более сложная, более многослойная.  

Автопортрет художника

Отдельной темой в портретном творчестве живописца Виталия Грибкова являются портреты актрис.  

В экспозиции представлено три таких портрета. Но при этом  портрет Джильолы Чинкуэтти 2015 года стоит несколько особняком. Она певица, актриса, – но не актриса кино.  Поэтому этот портрет построен на хрупком балансе классики и современности.    Принадлежность  классическому портрету связана с обращением к форме: тем самым создается не кинообраз, а портрет конкретного человека. Классическое отношение к форме дополняется благородным цветовым решением. Серое и коричневое. Серое —  не просто серое.   Оно серебристое, с зеленоватым отливом. А оттенки коричневых  как раз и задают  классическую тему, тему классической тональной живописи.  «Современность» проявляется в решении окружения – это и «ближайшее  окружение» лица, прическа, решенная  пятном, и обозначение окружающего пространства геометрическими фигурами. 

 В портретах киноактрис Виталия Грибкова проявлен еще один элемент – кино   как таковое, с его  виртуальной магией,  специфическим условным языком. Актриса – не просто девушка, увиденная на экране. Сама ее телесность претворяется  в материал, в означающее;  а ее неповторимая игра уже оформляет, стилизует воспринятую ею  чувственную или жизненную ценность   или  ситуацию.  Кроме того,  изображаемая художником Виталием Грибковым актриса – это еще и некий культурный символ,   смыслообраз, мифологема.    Поэтому для Виталия создание такого портрета предполагает обращенность к истокам   изобразительного языка, что дает возможность прозреть архетипическое. Так строится «метод ребенка и мудреца». Мудрость как раз и проявляется  в экономном, но очень точном выборе  простых, «детских» изобразительных средств.  Это позволяет передать воспринятое в целостности,    не отвлекаясь на поверхностную избыточность и нововведения (портреты Анны Чиповской 2015 г. и Катрин Спаак, 2015). 

Знакомая девушка, подруга, певица, актриса и, наконец – обнаженная. Виталий – живописец, и живописец прежде всего.  И живопись – считает художник – связана с сакральным.  Она позволяет запечатлеть полноту бытия. Живопись напрямую обращена к чувственности.  В своем классическом проявлении  живопись рождается  в эпоху Ренессанса.     Важнейшим критерием качества она провозглашает способность художника к изображению красоты женщины,  женщины обнаженной.   Живопись Виталия Грибкова не мыслима без ню. «Энергия человека, воля к жизни, она связана с эротикой. Отсюда греки были правы – в том, что Эрос правит миром…» утверждает Виталий Грибков. За изображением женщины в искусстве кроется архетипическое, оно есть некая сакральная форма,   зримое воплощение идеи совокупного человечества. Это вневременной символ бытия в мире.

  Полотна Виталия Грибкова «Окно в Кузьминках»  1975, «Зимнее ню» 1980, «Окно моей мастерской» 1980 г. в полной мере представляют  изображение женской фигуры  «как сакральной формы».  Конечно, здесь написана конкретная модель,  ее индивидуальная пластика, ее лицо.  Но цель этих работ – не портрет, не внутреннее психическое пространство человека.  

Ню как таковое предполагает  окружение, это жанр интерьера, — жанр, предполагающий пространственность человеку соразмерную,  в отличие от фигуры в пейзаже, например. Именно эта соразмерность подчеркивает идею человека как меры всех вещей… 

И если изображение девушки на полотне «Зимнее ню» скорее этюд фигуры,  хотя и данный в натуральную величину,  то в работах «Окно в Кузьминках» и «Окно моей мастерской» заложена тенденция перехода к картине.  Картина предполагает обнаружение связей, – связей между различными пространствами и их состояниями, связей между  различными формами и через это — претворение изображаемого в единое целое, единый  сплав и тем самым выход во вневременное. 

Художник  очень тонко чувствует время, тенденции культурной жизни.

 В 90-е годы прошлого века, в эпоху межвременья, российская культура устремилась навстречу новым веяниям, осваивая закрытое до тех пор культурное пространство Запада, перенимая интеллектуальные процессы, порождая невероятное количество  подражательных артефактов. Но  это заимствование очень быстро утратило первоначальную энергию. 

Виталий почувствовал перспективу синтеза космополитического  и национального, с отказом от партикуляристских мифов с одной стороны, а с другой — перспективу развития живописи в противостоянии цифровой образности. Он обращается к созданию картин. 

  Две больших картины Виталий посвящает теме улицы. Это «Московская улица» (2010) и «Улица Авиньонская» (2012). 

Авиньонская улица

Улица – это не только особое архитектурное пространство и   новое соприкосновение с человеческими личностями. Художник-живописец Виталий Грибков продолжает и развивает традицию, берущую начало у импрессионистов, когда улица становится встречей со средой, изменяющей свое состояние; когда сама изменчивость эта, процессуальность,  обретает созвучность праздничному брожению, в которое созерцателю предлагается  погрузиться. Изображаемые здесь люди, проходящие около-мимо тебя, это скорее персонажи, помогающие  ощущать твой праздник жизни.  

  Сравнивая эти две свои работы, Виталий называет «Московскую улицу» «миниатюрой в живописи» несмотря на то, что изображаемые на ней «персонажи» выполнены в натуральную величину, а размер картины не многим меньше.  Но отличие как раз в том, что   «Улица Авиньонская» сочетает  различные изобразительные метрики,  являет  эту  многомерность  в единстве своей визуальности.  Более того, Виталий реализует новый принцип организации картинной плоскости, — «не композицией, а  организацией  визуальных элементов», при которой изобразительная система «схватывает случайность в оптической организации, и предает ей прочное обоснование, превращает в феномен» (Жиль Делёз).  Она  отлична от классической живописи,  где    организованность достигается благодаря изображению движения света,  соединяющего формы. В работе Виталия «оптическое единство достигается  не ритмизацией света посредством  изображенных предметных форм, а соподчинением энергий различных изобразительных знаков, которые одновременно  принадлежат изобразительной плоскости и ими обозначенным  предметам». Достигается не внешнее пластическое сцепление знаков и фигур, а соединение их на основе изобразительного принципа  возникновения  «внутренней   необходимостью». При этом в изобразительном поле уже созданной картины можно менять, добавлять визуальные знаки, изменять фигурацию, но как определенный изобразительный феномен картина сохранит свои эстетические свойства.  Если в классической картине, построенной композиционно привнесение или удаления элемента приводит к разрушению пластического (эстетического) единства изображения, то в  здесь такое может случиться только при трансформации самой изобразительной методологии, лежащей в основе изображения.

Можно смело заявлять, что  художник Виталий Степанович Грибков,  оставаясь верен традиции живописи,  создал  картину, современную цифровой эпохе. 

Майе Матсар